Segun Kandinsky, todo factor seri­a duplo: exterior e interior. La vision del color corresponde a su aspecto exterior, entretanto que “su revelacion interior radica en la tonalidad afectiva a la que esta asociado, que seri­a lo unico que constituye su realidad verdadera asi­ como lo que le confiere el acontecer” (Kandinsky, sobre lo espiritual 49). Al dejar a un aspecto el universo de las objetos, “las apariciones sensibles pueden ser captadas en su pureza formal y su resonancia oida sobre nuevo” (55). La tesis principal de Kandinsky consistio en que cada color posee la tonalidad afectiva misma:

“No puede encontrarse color –rojo, azul, amarillo– mas que alla en donde ese color es significado, referente a el fondo de su “sentirse a si mismo”: en la vida invisible y unicamente en la novia. Aunque el tener buenas sensaciones a si misma de la vida, del color, seri­a su pathos. El color nunca esta ligado an una tonalidad en funcion de la asociacion externa desplazandolo hacia el pelo contingente, variable segun las individuos. Seri­a en si tiempo, en la substancia fenomenologica sobre su ser y no ha transpirado en su pulpa, igual que emocion y no ha transpirado igual que subjetividad, esa tonalidad afectiva, esa sonoridad interior”. ( Kandinsky, De lo espiritual 89)

En su libro en Kandinsky, Henry sintetiza la especulacion kandinskyana de las colores considerando que “descansa enteramente en el vinculo tonalidad/color, que no es una diferente cosa, a fin sobre cuentas, que la propia interioridad en si misma del color en tanto que impresion pura, lo que llamamos su pathos”. Igual que ejemplo sobre lo externo, lo visible del color, y lo interno, su tonalidad, elige el color rojo:

“Que la pericia del rojo nunca consta en percibir un objetivo rojo y no ha transpirado ni siquiera el color colorado como igual, en considerarlo colorado, sino en experimentar su obtener en nosotros: la impresion, lo cual es, en objetivo, lo que elimina sobre la pintura toda mediacion objetiva, la sobre los objetos en primer lugar, del significado que se les puede dar, del pensamiento, de la “cultura” con sus variaciones segun la estacii?n asi­ como las sitios… (Henry 93)”

Mas delante desplazandolo hacia el pelo siguiendo con el color colorado, Henry comenta:

“Para aislar el rojo de este circulo perturbador, Kandinsky tuvo la ingeniosa idea que bastaria Con El Fin De manifestar su profundo instinto filosofico: arrancarlo a la verdad, a la espacio, a sus limites, a las demas tonos contiguos. Basta pronunciar la sola palabra “rojo” o concebir este color falto unir a el ninguna imagen ni, con gran finalidad, la percepcion sobre un rojo real con el fin de que inmediatamente resuene una tonalidad en nosotros, la del colorado igual separado de toda manera de cualquier otro color susceptible de alterar, desplazandolo hacia el pelo por tanto velar, su sonoridad propia”. (107)

Se refiere Michel Henry a un pasaje de sobre lo espiritual en el arte a donde Kandinsky contrapone el planteamiento o vision intelectual a su comprension, la termino que alude al colorado, cara a su certeza material. Reproduzco cualquier el pasaje:

“El color no se puede extender ilimitadamente. El rojo incalculable solo se puede pensar o ver intelectualmente. Cuando oimos la termino “rojo”, el “rojo” no dispone de limites en nuestra imaginacion. Los limites, En Caso De Que son imprescindibles, Existen que imaginarlos casi a la potencia. El rojo que nunca se ve materialmente, sino que se imagina sobre manera abstracta, provoca una cierta idea, precisa e imprecisa a la ocasion, que posee un tono puramente interior y fisico. El rojo que resuena en la palabra no dispone de la matizacion fina del tono colorado. Por eso digo que este ver espiritual seri­a impreciso. No obstante, al exacto tiempo, es concreto, puesto que el estrepito interno esta desnudo, falto tendencias casuales hacia el bochorno, el frio, etc. Que llevan al parte. El estruendo interno se da la impresion al estruendo sobre una trompeta o de un instrumento imaginado con la termino “trompeta”, etc., en partida sobre las detalles. El estruendo se imagina, sin las diferencias que en el novio se producen, cuando suena al aire disponible, en un espacio cerrado, unico o con otros instrumentos, cuando lo produce un postillon, un cazador, un soldado o un virtuoso.

Cuando este colorado ha de acontecer reproducido en excelente condicion fisica material (igual que en la pintura), tiene que a) tener un tono determinado, escogido entre la grupo infinita de los diversos rojos, es decir ha de acontecer caracterizado subjetivamente, b) goza de que ser acotado en la i?rea, separarse de otros colores, que se hallan necesariamente en su empresa, que son inevitables asi­ como modifican (por delimitacion y vecindad) la caracteristica subjetiva (que obtiene la envoltura objetiva): aqui entra en juego la consonancia objetiva.” (Kandinsky, sobre lo espiritual 57)

Al charlar el pasaje, Henry senala que Kandinsky esta contraponiendo lo que filosoficamente se denominaria la “esencia del rojo” a las diversos coloridos probables, como son el colorado de Saturno, el rojo cinabrio, el colorado ingles, la laca roja. Lo fundamental se fundamenta en que toda esa variedad sobre matices del colorado conserva el “tono fundamental” (Henry 108). Existe entonces la tonalidad propia del colorado, que no varia escasamente a pesar sobre la riqueza de las matices. Kandinsky deje del planteamiento o la vision intelectual, aunque ?que nos diria de la perspectiva? ?Que nos diria de la vision sobre Juliana? Desplazandolo hacia el pelo nunca solo de la perspectiva de Juliana, sino ademas de la apariencia que provoca en el lector de su Libro. Destacare solamente que en la perspectiva, el colorado da la impresion extenderse ilimitadamente. En ese significado la experiencia visionaria seri­a tan independiente de la desempeno material, pictorica, igual que lo que Kandinsky denomina el pensamiento o la perspectiva intelectual. En la perspectiva de Juliana seri­a la muerte sobre Cristo el objeto sobre la perspectiva, sangre que es naturalmente roja. El rojo nunca esta desligado del objeto, pero en este caso la mortandad es sobre este mundo y del otro, fluyente igual que la luces sobre la divinidad, y no ha transpirado por tanto intensamente externa y no ha transpirado visible, al similar lapso que interna e invisible. De hecho, la sangre sobre la vision sobre Juliana, como debido a hemos podido corroborar, no seri­a la muerte que sale del costado de Cristo, igual que nos la muestra la pintura gotica, sino una matanza “otra”, que inunda toda la estancia, avanzando hacia el lector que la imagina a partir de las terminos sobre Juliana, seri­a la mortandad que, imparable, recorre los 3 mundos.